Eugène Rouir

De prentkunst wordt in onze streken van de vijftiende tot de achttiende eeuw ononderbroken beoefend en de uitstraling ervan reikt tot ver in het buitenland. Zoals bij onze Noorder- en Oosterburen betekent de achttiende eeuw echter een dieptepunt, een periode zonder geschiedenis.


De opgang van de lithografie

Kort voor de onafhankelijkheid van België doet de steendrukkunst haar intrede in ons land.Charles Senefelder, een broer van Aloïs Senefelder (1771-1834), de uitvinder van de lithografie, doet hier bij ons zijn eerste proeven. Hij organiseert lithografiecursussen en publiceert een studie. Kort daarop worden diverse lithografieateliers ingericht in Brussel, Bergen, Doornik en Gent.
Na de creatie van een reeks reisindrukken, legt Jean-Baptiste Madou (1796-1877) zich toe op het portret en op de uitbeelding van belangrijke gebeurtenissen in de nieuwe natie. Naast hem produceren handige vaklui talrijke prentenreeksen met romantische taferelen die aangeboden worden als keepsakes en albums om in de intieme sfeer van de familiekring te worden doorbladerd: Henri Van der Haert (1790-1846), Charles Baugniet (1814-1886), Joseph Schubert (1816-1885), Paul Lauters (1806-1875), Charles Billoin (1813-1869), Gustave Simonau (1812-1870), Théodore Fourmois (1814-1871), Franz Stroobant (1819-1916), Eugène Verboeckhoven (1798-1881) e.a.
In 1856 publiceren een stel jonge schrijvers in Brussel het eerste nummer van een satirisch tijdschrift. Het draagt de naam Uylenspiegel, journal des ébats politiques et littéraires, dat met talrijke lithografieën wordt geïllustreerd. In dat tijdschrift laat Félicien Rops (1833-1898) zich voor het eerst opmerken met hoogstaande lithografieën zoals Tête de vieille anversoise, Un monsieur et une dame en L'Enterrement au pays wallon. Rops zal echter spoedig overschakelen op de ets omdat de technische en esthetische mogelijkheden van dit medium hem beter liggen.


De heropstanding van de etskunst

Als reactie tegen de zoeterigheid en de oppervlakkigheid van de anekdotische gravures van het einde van de achttiende eeuw, wordt teruggegrepen naar de burijn, een nobel instrument dat de zeventiende-eeuwse kunstenaars met zwier hadden gehanteerd. De hervonden techniek sluit aan bij de traditie van Rubens, wordt verfijnd en beleeft een nieuwe jeugd.
Voor deze heropstanding zorgt Luigi Calamatta (1801-1869), een Italiaans graveur die zich in 1836 in Brussel heeft gevestigd. Hij leidt er heel wat leerlingen op; ze kennen op dat ogenblik groot succes maar zijn thans volkomen vergeten. Auguste Danse (1829-1929) kan beschouwd worden als de laatste vertegenwoordiger van deze school.
De opbloei van de Belgische schilderschool na 1830 is het werk van Henri Leys (1815-1869). Hij is het die de etskunst als autonome grafische techniek herwaardeert. Van de etsen van Leys, de voorman van de moderne Antwerpse school, gaat een grote suggestieve kracht uit; ze tillen hem op het niveau van de grote meesters. De kunstenaar zelf hecht echter weinig belang aan zijn grafisch werk en neemt het zelfs, in tegenstelling tot kunstenaars als Manet, niet helemaal au sérieux. Met hem komen een stel andere kunstenaars tot de etskunst: Jozef Linnig (1815-1891), Egide Linnig (1821-1860) en Jan Stobbaerts (1838-1914). De grafische carrière van Henri De Braekeleer (1840-1888), zoon van de schilder Ferdinand De Braekeleer sr. (1792-1883), neef en leerling van Leys, loopt parallel met zijn carrière als schilder: eenvoudig en virtuoos. Zijn prenten zijn net als zijn schilderijen getrouwe, enigszins naïeve natuurimpressies, vrij van enig spoor van de gekunsteldheid die de grafiek van die tijd kenmerkt.
De carrière van James Ensor (1860-1949) als etser is erg kort. Ze begint in 1886 - hij is op dat ogenblik zesentwintig - en eindigt reeds in 1904 met zijn La plage à La Panne. We verzwijgen eerbiedig zijn laatste prenten die van een onthutsende armoedigheid getuigen. Deze korte maar schitterende loopbaan is als een vuurwerk: in minder dan zesentwintig jaar graveert hij honderdnegentwintig platen, waarvan er negenentwintig ware meesterwerken zijn.
Op het einde van de negentiende eeuw werken in België talrijke kunstenaars buiten de invloedssfeer van Ensor of van de noordelijke scholen; zo o.m.Hippolyte Boulenger (1837-1874), Alfred Verwée (1838-1895), Adolphe Hamesse (1849-1925) en Charles Degroux (1825-1870).
De Antwerpse school is rond 1914 nog steeds vol levenskracht met talenten en jonge beloften maar met een meerderheid die schatplichtig blijft aan Henri Leys en Henri De Braekeleer, jammer genoeg zonder enige vernieuwing te brengen.
Jakob Smits (1855-1928), een Nederlander die zich in een eenvoudig boerderijtje in de Kempen heeft gevestigd, creëert langzaam en samen met zijn schilderkunst, zijn etswerk zonder enige technische opleiding, enigszins onbeholpen en dit met uiterst beperkte technische middelen. Als autodidact, vindt hij in zichzelf en zonder te vervallen in het impressionisme, het leven en het licht van de Kempense luchten. Zijn voorbeeld wordt alleen door Dirk Baksteen (1886-1971) gevolgd; bij deze vinden we jammer genoeg alleen het uiterlijke van dit zeer geïnterioseerde werk; hij zal zich blijven herhalen met de voorstelling van dennen en Kempense hoevetjes.
Bij het overschouwen van het etswerk van Jules De Bruycker (1870-1945) wordt men getroffen door de uitzonderlijke zeggingskracht, het vakmanschap en door de bijzondere sfeer die verwijst naar de traditie van Brueghel; jammer genoeg leiden de anekdotiek van de onderwerpen en de eigenheden van het schrift tot enige vermoeiende matheid.


Het expressionnisme in prenten

Het expressionisme dat na de Eerste Wereldoorlog in Europa zijn opgang heeft gemaakt, komt ook bij onze schilders aan bod en dan in het bijzonder bij deze van de School van Latem.Gustave De Smet (1877-1943) en ook Jean de Bosschère (1878-1953) hebben in deze richting prachtig grafisch werk gecreëerd. De voorloper in deze richting in ons land was echter ongetwijfeld Albert Servaes (1883-1966); in diens werk van voor 1914 vindt men reeds de eerste signalen; hij zal onmerkelijke lithografieën creëren.
In dezelfde lijn, zij het enigszins beïnvloed door Laboureur, eisen Floris Jespers (1889-1965) en Joris Minne (1897-1988) onze aandacht. Deze laatste, die sterk wordt beïnvloed door de Groep van Vijf waarvan hij deel uitmaakt, komt later tot de burijn en de droge naald, technieken die de vrije loop laten aan zijn verbeeldingskracht.
De invloed van het Franse neo-impressionisme en van de figuur van Ensor hebben ertoe geleid dat heel wat kunstenaars het licht als constructief element van hun prenten zijn gaan gebruiken; zo heeft Théo Van Rysselberghe (1862-1926) landschappen gegraveerd met korte en kleine trekken verwant met het pointillisme van Seurat.
In ditzelfde spoor vinden we Rik Wouters (1882-1916), een autodidact voor wie alleen de lijn telt; hij houdt zich ver van handige trucjes of van een of andere techniekje. Zijn creaties zijn opmerkelijk door de beslistheid van de naald die in het metaal krast en resulteert in zeer zuivere zwarten en witten.


De vernieuwing van de grafische kunst in Luik

Gelijktijdig met de vernieuwing van de graveerkunst in Antwerpen onder leiding van Henri Leys en Henri De Braekeleer, legt Adrien de Witte (1850-1935) de basis van de opgang van de moderniteit in Luik en dit in de traditie van de Coclers, Natalis, de Bry, Lombard en Suavius. Adrien de Witte vertolkt getrouw, oprecht en met een nooit falende precisie, al wat plastisch uitgedrukt kan worden. Deze solitaire kunstenaar wordt opgevolgd door een groep die de kern zal uitmaken van de Luikse graveerschool van de twintigste eeuw.
De volkse François Maréchal (1861-1945) is de graveur par excellence; zijn grafisch werk gaat van een fanatiek realisme tot het getrouwe weergeven van bekende decors. Zijn groot vakmanschap zou van hem een meester van de moderne prentkunst gemaakt hebben, indien hij niet verstoken zou zijn gebleven van de noodzakelijke distinctie en gevoeligheid.
Armand Rassenfosse (1862-1934), een uitzonderlijk intellectueel én dilettant, begiftigd met een uitgesproken literaire smaak, heeft tijdens een lange en vruchtbare artistieke carrière een opmerkelijk oeuvre gerealiseerd. Deze leerling van Adrien de Witte, vriend en leerling van Félicien Rops, heeft lang onder de invloed van deze laatste gewerkt, invloed waarvan hij zich slechts na 1910 heeft kunnen losmaken. Vaak vergeten als graveur, heeft Richard Heintz (1871-1929), de onstuimige schilder van de Ardennen, zich zowel tegen de traditie als tegen de academische vorming afgezet. Vrank en vrij, tot op het wilde af, heeft hij de Luikse schilderkunst uit het traditionele keurslijf bevrijd. Zonder enige technische voorkennis heeft hij zich ook op het vlak van de graveerkunst laten gelden met enkele meesterlijke etsen die hij impulsief op het koper heeft gegooid. Dichter bij ons, hebben Jean Donnay (1897-1992), Georges Comhaire (1909), Roger Thomas (1912-1978) en Emile Hougardy (1899-1981) zich met dit mooie ambacht evenals met de literatuur laten gelden.
Om dit panoramisch overzicht van de Luikse graveerkunst af te ronden vermelden we nog Auguste Mambour (1896-1968), wiens krachtig lithografisch potlood opmerkelijke Afrikaanse studies heeft vastgelegd en Joseph Bonvoisin (1896-1960), die met zijn onberispelijke burijngravures zijn filosofische, esthetische en mystische dogma heeft geconcretiseerd.


Wedergeboorte van de houtgravure

De houtgravure heeft in de zestiende eeuw menig kunstwerk voortgebracht; in de zeventiende eeuw heeft ze nogmaals geschitterd met een Christoffel Jegher, de bevoorrechte vertolker van Rubens, die later zal overstappen op de meer verfijnde en genuanceerde techniek van de taille douce. De houtgravure was nochtans niet helemaal verdwenen, want deze techniek werd zeer gegeerd in de boekdrukkunst voor bandeaux, culs-de-lampe en vignettes. Ook bleef de volksprent gebruik maken van de ingekleurde houtgravure, vooral dan in Turnhout, het centrum van de speelkaart.
Voor de opkomst van de moderne houtsnede in ons land zal men echter moeten wachten op de impulsen van de groep Lumière* met de dynamische Roger Avermaete (1893-1988) in Antwerpen, haar tijdschrift, publicaties en tentoonstellingen. Het is inderdaad binnen deze groep dat Frans Masereel (1889-1972), werkzaam in Genève, Jan-Frans Cantré (1886-1931) uit Gent, Jozef Cantré (1890-1957), gevestigd in Blaricum in Nederland, Joris Minne (1897-1988) en Henri Van Straten (1892-1944) uit Antwerpen mekaar ontmoeten. De schilders van Vlaanderen zijn een en al enthousiasme voor dit nieuwe procédé. Maar velen zijn geroepen en weinigen uitverkoren; er zijn heel wat kunstenaars die het na enkele pogingen voor bekeken houden; dit is o.m. het geval met Fernand Schirren (1872-1944), Jos Albert (1886-1981) en Floris Jespers (1889-1965).
We mogen de oprechte kunstenaars niet onvermeld laten waarvan de esthetische opvattingen enigszins gedateerd zijn, zoals Albert van Holsbeeck (1877-1948), Emile-Henri Tielemans (1883-1960) en Albert Droesbeke (1896-1929).
Er zijn ook enkele abstracten, zoals Karel Maes (1900-1974), Pierre Flouquet (1900-1967) en Marcel-Louis Baugniet (1896-1995) die met de houtsnede zullen experimenteren. Ook zijn er de gelegenheidsgraveurs die de houtsnede als schilder behandelen zonder zich rekenschap te geven van de specifieke wetmatigheden van dit procédé, zoals Jean Brusselmans (1884-1953), of die zich laten opmerken door de kracht van hun tekening of hun idee; zoals o.m. Felix Timmermans (1889-1947) en Max Elskamp (1862-1931).
Al deze werken zonder opvallende bindingen hebben nochtans een gemeenschappelijk kenmerk: het overwicht van de Vlaamse kunstenaars, en gelijklopend daarmee de onbestaande beïnvloeding door het buitenland. Hun opvatting is zowel zuiver als eenvoudig: de sneden en de witte vlakken tekenen zich af op het zwart van het hout of het lino, maar breken nooit de vorm van het hout. Deze opvatting vloeit niet voort uit een of andere theorie of uit de beïnvloeding van enige groep: ze is gestaag gegroeid bij kunstenaars als Frans Masereel, de gebroeders Jan-Frans en Jozef Cantré, Joris Minne en Henri Van Straten die aan de top staan van de grafische kunst in België.
Na de soberheid en de onverzoenlijkheid van deze Groep van Vijf, komt er een reactie bij de jonge houtsnijders. Deze leidt tot een meer genuanceerde uitdrukkingsvorm die aansluit bij de esthetische opvattingen van Victor Delhez (1901-1985). Deze ontwikkeling ontstaat aan de Academie voor Schone Kunsten in Antwerpen onder invloed van de professoren Mark Severin (1906-1987) en Maurice Brocas (1892-1948).
Onhandig en naïef, ontsnapt Edgard Tytgat (1879-1957) aan alle classificaties. Autodidact, schildert en graveert hij zoals hij ademt, vervuld van een diep humanisme, bezield door een kinderlijk, soms schelms, gevoelen, slechts puttend uit zijn eigen verbeelding. Hij brengt kleur in de prenten die hijzelf volgens de oude technieken en met eiwitgebonden pigmenten drukt.
Waar de houtsnede niet steeds met succes door de abstracten werd behandeld, heeft de techniek van de taille douce René Mels (1909-1977) toegelaten zich voluit uit te drukken, daarbij afstand nemend van de natuur en het menselijk gelaat en gebruikmakend van krachtige middelen om het metaal uit te diepen om zo een derde dimensie te geven aan zijn prenten die hij vaak opbouwt met assemblages van metaalstukjes die hij bewerkt en in kleur zet.
Van zijn kant heeft Luc Peire (1916-1994) zowel de lithografie als de taille douce beoefend; kenmerkend is de ritmische opbouw van de tegenstelling tussen rechthoekige vlakken en verticale lijnen.Tenslotte moeten we Raoul Ubac (1910-1985) vermelden, die met beperkte middelen maar met liefde voor het ambacht en het mooie materiaal, zich even overtuigend met de burijngravure als met de lithografie uitdrukt; hij kerft eveneens leien als afdrukplaat van zijn prenten. Vergeten we Jean-Michel Folon (1934) niet die zachte beelden vastlegt.


Een nieuwe techniek: de zeefdruk

De ontwikkeling van de zeefdruk (seriegrafie) in de Verenigde Staten heeft geleid tot het ontstaan van een nieuwe stijl, nauw verbonden met de pop-art die ook bij ons een zeker succes heeft gekend. De zeefdruk heeft aan schilders, vooral abstracten, toegelaten te experimenteren en zich plastisch uit te drukken: Jan Burssens (1925), Jo Delahaut (1911-1992), Jean Milo (1906-1993), Jean Rets (1910-1998), Marc Mendelson (1915) en Gaston Bertrand (1910-1994).


De graveurs verenigen zich

Vooraleer deze inleiding af te sluiten is het noodzakelijk te wijzen op de invloed die van de kunstkringen is uitgegaan bij de ontwikkeling van de grafische kunst. Bij de heropbloei van de etskunst, werden diverse kringen opgericht die zich de promotie van deze discipline tot doel stelden. In 1862 stichten A. Cadart en A. Delâtre in Parijs, la Société des Aquafortistes; deze zorgde voor de uitgave van het etswerk van alle grote Franse meesters van die tijd, evenals van buitenlanders, waaronder enkele Belgen.
Gelet op dit succes, richt Félicien Rops (1833-1898) in Brussel la Société internationale des Aquafortistes* op, met als doel de vernieuwing van de etskunst in België. Ook was het de bedoeling deze moderne kunstdiscipline te herwaarderen en zich af te zetten tegen de Antwerpse school en de officiële instellingen. Bovendien wenst hij van deze Société de ontmoetingsplaats te maken van de internationale graveurs. In een klein land als het onze was een dergelijk ambitieus en gedurfd opzet gedoemd om te mislukken. Toch verschijnen vanaf 1875 de etsalbums, de Cahiers d'études de la Société internationale des Aquafortistes*. Gelet op het tekort aan medewerkers uit eigen land - hij moet vooral rekenen op buitenlanders - en het gebrek aan belangstelling vanwege het publiek, bezorgt Rops zelf talrijke etsen die worden gepubliceerd onder de schuilnamen Niederkorn en William Lesly. Het project is echter een strovuurtje: het gebrek aan financiële middelen en het vertrek van mecenas Félicien Rops naar Parijs, leiden tot de stopzetting van de activiteiten, dit spijts de bescherming die de Société geniet van la Comtesse de Flandre (1845-1912), die zelf de etskunst beoefent en bij diverse etskringen is betrokken.
In 1870 beslist A. Siret, directeur van het Journal des Beaux-Arts à Bruxelles, zijn lezers als premie een album van tien etsen aan te bieden. Zijn editie Album du Journal des Beaux-Arts, bevat werken van kunstenaars met naam, evenals van jonge talenten die zich tijdens de door het tijdschrift georganiseerde wedstrijden hebben laten opmerken: Franz Stroobant (1819-1916), Léon Dansaert (1830-1909), Charles Degroux (1825-1870), Rik Schaefels (1827-1904), Félicien Rops (1833-1898), Liévin Jacquelart (1820-1870). De laatste wedstrijd van Journal des Beaux-Arts wordt georganiseerd in 1883, het betekent het einde van dit initiatief.
De Vereniging van Antwerpsche Etsers (La Société des Aquafortistes anversois)* opgericht in 1881, beperkt zijn ledental tot 40; drie kwart hiervan moet kunstenaar zijn. We ontmoeten hier opnieuw la Comtesse de Flandre. De Vereniging publiceert jaarlijks een etsalbum met werken van befaamde kunstenaars zoals François Lamorinière (1828-1911), Karel Verlat (1824-1890), Theodoor Verstraete (1850-1907), Charles Mertens (1865-1919), Jules Guiette (1852-1901), Piet Verhaert (1852-1908).
Ook Brussel wil een bijdrage leveren tot de heropstanding van de etskunst door de oprichting in 1887 van la Société (royale) des Aquafortistes belges* onder het voorzitterschap van la Comtesse de Flandre. De Société krijgt de steun van de officiële kringen. In navolging van de Vereniging van Antwerpsche Etsers*, publiceert deze kring jaarlijks van 1887 tot 1891 voor de intekenaars een etsalbum; o.m. Albert Baertsoen (1866-1922), Emile Baes (1889-1953), Louis Titz (1859-1932) en Armand Heins (1856-1938) verlenen hieraan hun medewerking.
In 1924 nemen H. Liebrecht en Emile-Henri Tielemans (1883-1960) het initiatief tot de oprichting van La Gravure Originale Belge* die tot in 1939, 11 albums met etsen en houtsneden van zijn leden publiceert: Dirk Baksteen (1886-1971), Jan-Frans Cantré (1886-1931), Maurice Langaskens (1884-1946), Armand Rassenfosse (1862-1934), Victor Stuyvaert (1897-1974), Walter Vaes (1882-1958) e.a. werken hieraan mee.
Veertig jaar later, in 1964, wordt in Brussel de kring Cap d'Encre* opgericht; deze groepeert zeven graveurs: Pierre Alechinsky (1927), Francis De Bolle (1939), René Carcan (1925-1993), Marc Laffineur (1940), Gustave Marchoul (1924), Jules Lismonde (1908) en André Toussaint (1923). Cap d'Encre* stelt zich tot doel de promotie van de prentkunst van hoog niveau en dit door de organisatie van tentoonstellingen, edities en door ondersteuning aan jonge kunstenaars door de verspreiding van hun werk. De belangrijkste hiervan, Pierre Alechinsky (1927), fervent verdediger van de vrijheid en van de spontaneïteit bij de creatie, vriend van Christian Dotremont (1922-1979) met wie hij samen diverse werken creëert, stelt het zo: "In het begin is er niets, voel ik niets, beschik ik over geen enkele informatie. Nadien, is er alles....en is extra-informatie nodig, die als randnotities of andere verduidelijkende teksten, in contrast of in harmonieuze samenklank met het centrale motief". De oudste van de groep, Jules Lismonde, uitsluitend tekenaar, is een zuiver abstract kunstenaar bij wie de strengheid wordt getemperd door de tonaliteiten van zwart tot het delicaatste grijs, de kwaliteit van het papier en de zwierigheid van zijn grafisme. In 1966, wordt de groep door de hoogstaande kunstenaar Gabriel Belgeonne (1935) versterkt, deze is verliefd op de schoonheid van het ambacht, de zuivere tekening en eindeloze ritmes.

Hier sluiten we af: het is uiterst moeilijk zijn tijdgenoten te evalueren door het gebrek aan historische afstand. Bovendien zijn deze kunstenaars volop in evolutie; sommigen die op hun twintigste veelbelovend zijn, kunnen kortademig zijn en, bij gebrek aan inspiratie, als een strovuurtje uitdoven; anderen trappelen lang ter plaatse vooraleer slechts zeer langzaam hun weg te vinden.